Харьковская фотографическая группа «Время» (1971–1980-е)

Текст подготовлен и впервые опубликован в «Sztuka Europy Wschodniej». Расширенная и дополненная версия опубликована в рамках сотрудничества с Исследовательской платформой PinchukArtCentre

Одной из важных страниц в истории современного украинского искусства является деятельность харьковской фотографической группы «Время», с которой началось развитие альтернативной фотографии в позднесоветской Украине. Предметом отдельного анализа стал образ тела в харьковской фотографии как инструмент социально-критического высказывания и художественной выразительности. 

Рассмотрим первое поколение Харьковской школы фотографии [1] — группу «Время» 1971–1976 гг. [2], а также индивидуальные художественные подходы отдельных авторов в изображении обнаженного тела. Общий метод работы с фотографическим изображением у харьковчан направлен на деструкцию фотографической документальности. В основе художественного метода заложена разработанная участниками группы «Время» «теория удара», согласно которой авторы позиционировали фотографию как произведение искусства в оппозицию псевдодокументальной официальной советской фотографии. Обнаженное тело и «нагая социальность» являются превалирующими темами харьковской «теории удара». Помимо этого, харьковские фотографы активно использовали коллаж, монтаж и наложения (так называемый «фотографический бутерброд») как способ создания метафорической и альтернативной реальности в попытках деструкции документального; социальный репортаж; раскрашивание фотографии и китч как реакцию на абсурдную действительность; коллективность фотографических практик в разработке идей и методов; а также акции, фото-инсталляции и фото-перформансы как выход за пределы фотографической плоскости [3]. 

«Время» — альтернативное объединение молодых  фотографов, которое действовало в городском фотоклубе при Дворце профсоюзов. Инициаторами создания группы выступили Евгений Павлов (1949) и Юрий Рупин (1946–2008), к ним присоединились Борис Михайлов (1938), Олег Малеваный (1945), Александр Супрун (1945), Александр Ситниченко (1949–?), Геннадий Тубалев (1944–2006), и чуть позже — Анатолий Макиенко (1949) [4]. 

В разгар геополитических катаклизмов XX века изображение тела манифестирует идею человека и гуманности в искусстве и мировой культуре. Свойственный фотографии эффект документальной сопричастности подчеркнул и акцентировал полярность восприятия тела в обществе. По мнению историка фотографии Ирины Чмыревой, неоднозначность трактовки тела в фотографии как воплощение идеи человека ощутима во второй половине XX века через геополитическое противопоставление США Советскому Союзу, когда два военно-политических лагеря сосуществовали в холодной политической и социальной конфронтации [5]. В свою очередь, Татьяна Павлова в статье о теле в украинской фотографии 1970–1980-х, очерчивает иную зону разлома, более фокусно — между Украиной и Россией — подчеркивая, что ментальный разлом возник не в XX веке, а существовал на этой территории еще с древних времен [6]. Но обе исследовательницы именно в полярности восприятия идеи человека отмечают проявление одновременной пропагандности и революционности темы телесности в советской фотографии, существовавшей в тисках фотографических документальных свойств [7].

С 1960 года в Советском Союзе законодательно изображение обнаженного тела позиционировалось как порнография и было уголовно наказуемо [8]. Исследовательница Надежда Ковальчук отмечает, что обнаженное тело «составляло часть традиционной триады запретов к съемке. Также было запрещено снимать с верхнего ракурса, и стратегические объекты — заводы, железные дороги, военные объекты» [9]. В условиях засилья цензуры и запретов на изображение любого из проявлений сексуальности, будь то буквальная эротика или обнаженное тело как художественная метафора интимности, обнаженное тело для харьковских фотографов стало инструментом высвобождения внутреннего идеологического и политического напряжения, которое молодыми критически мыслящими людьми в постоттепельное время ощущалось наиболее остро и требовало реакции. 

«Теория удара» — это концепция восприятия фотографии как произведения искусства в противовес советской официальной фотографии как документу.  Концепцией «удара» стала яркая, агрессивная фотография, буквально «бьющая зрителя» и заставляющая вовлеченно реагировать на фотографическое изображение. Обоснование «теории удара» в 1970-е годы в харьковском фотоклубе сформулировали и концептуализировали для себя участники группы. 

Если структурировать и тематически разделять поколения Харьковской школы фотографии, в частности в их работе с изображением тела, то можем выделить три поколения и три десятилетия. Первое поколение, представленное в истории харьковской фотографии группой «Время» и десятилетием 1970-х, отчасти отождествляло обнаженное тело с категорией загнанной индивидуальности, пребывающей под давлением сил идеологии и социально-политического контроля. Татьяна Павлова объясняла это так: «Только в контексте тех лет, когда дефеминизация и демаскулинизация навязывалась советским режимом, понятен доминирующий в фотографиях группы „Время” культ обнаженного тела как одна из фундаментальных позиций их „теории удара”» [10]. Десятилетием позже поколение 1980-х перенимает у старших коллег из группы «Время» социальный репортаж и палитру методов работы с фотографическим изображением, но тело в их практике, интимное и личное, проявляется с присущей социальным настроениям 1980-х буквальностью и дерзостью. Среди авторов 1980-х — Роман Пятковка (1955), Виктор Кочетов (1947), Михаил Педан (1957), Сергей Братков (1960), Игорь Манко (1962), а также круг авторов группы «Госпром». 1990-е в истории харьковского искусства отмечены выходом за пределы четких фотографических рамок — авторы практикуют перформативность и инсталляционность посредством фотографии. В контексте геополитических процессов, сравнительно с восточноевропейским искусством 1990-х, где тело в ситуации войны на Балканах обрело трактовку «физически уязвимого, вытесненного на периферию социальной действительности» [11], тело харьковчан в условиях общего настроения развала СССР и формирования новой политической реальности обретает театрализованные черты отражения новых социальных конструктов и, соответственно, новых ролей [12]. В частности, для практики «Группы быстрого реагирования» [13] характерен коллективный подход в создании произведений, что принципиально различает деятельность харьковских фотографических групп между собой: «Время» в 1970-е и «Госпром» в 1980-е, несмотря на групповую работу в осмыслении и обсуждении фотографии, коллективно не создавали произведений. 

Стоит отдельно рассмотреть категорию коллективности в практиках группы «Время», поскольку она может быть ошибочно соотнесена с тенденцией к коллективным действиям в западноевропейском искусстве 1960–1970-х годов. Татьяна Павлова описывает специфику коллективности группы «Время» словами Бориса Михайлова: «На этом первом этапе группа была как один человек, с общим героем, <…> осознавшим себя потусторонним элементом социальной машины. Не случайно в 1987–м году на исторически важной выставке во Дворце студентов <…> Михайлов, ставший уже признанным лидером группы, настаивал на монообразе, образе дома. „Стены его, — говорил он, — Малеваный, фундамент — Супрун, крыша — Павлов”. Сам Михайлов, безусловно, представлял тогда очаг этого „карточного” дома, у которого к этому времени, я бы сказала, уже пристроился мезонин — В. Кочетов, С. Солонский, Р. Пятковка, и терраса — группа „Госпром” — М. Педан, В. Старко (основатели), С. Братков, Г. Маслов, Л. Песин, И. Манко, К. Мельник, — доведя классический архитектурный облик до завершения» [14]. 

Объединившись в группу, авторы активно обсуждали, просматривали, комментировали произведения. Становясь героями фотоповествований друг друга, фотографы вносили перформативную составляющую в изображения, которая проявилась метафорической проекцией собственных жизней сквозь оптику камеры. Дефицит профессионального фотографического дискурса привел к формированию авторами круга общения, где постепенно в изолированном советской идеологией от мировых художественных тенденций режиме вырабатывались и проговаривались идеи иного, художественного видения фотографии. В фокусе обсуждений были как теоретические основы фотографии, так и обмен техническими и методологическими наработками авторов. 

Участники группы «Время», еще до ее создания в 1971 году, индивидуально экспериментировали с созданием альтернативной фотографии внутри фотоклуба. Так, Борис Михайлов создавал первые работы знаменитой серии «Наложений» (также известной как «Вчерашний Бутерброд») уже с конца 1960-х годов. Особенностью «Наложений» Михайлова не было исключительно обнаженное тело, серия скорее является одним из ярких образцов концептуальной социальной фотографии со вшитой метафорой двухслойности между буквальной и скрытой советской действительностью. По словам Бориса Михайлова: «[одно из] „наложений”, где текст из школьных тетрадей накладывается на изображение женщины (там лежит девушка Сюзи) [героиня серии Михайлова «Сюзи и другие» — прим. автора], — довольно китчевая картинка. Сверху по женщине идет текст, и он как бы „ебёт” ее как мужчина. Использован тот же метод, что и в соц-арте. Строчки текста воплощают Абсолютное Анонимное, но образ обнаженной женщины сложно визуально представить в рамках русского концептуализма» [15] [16]. Использованный Михайловим метод и саму серию «Наложений» автор в 1970–е показывал участникам группы «Время» в формате диафильма под музыку группы Pink Floyd, что также было новой и экспериментальной формой показа работ в рамках типичного для советского досуга профсоюзного фотографического клуба.

Несмотря на сходство практики Михайлова с ключевыми методами Московского концептуализма, художник вспоминал, что обнаженную женщину в фотографии харьковские авторы впервые увидели у литовцев [17]. После создания в 1969 году Литовского союза фотохудожников, первого профессионального объединения фотографов во всем СССР, Литва стала единственной в Союзе «фотографической республикой» и образцом для наследования фотографами других республик. Литовцы получили возможность зарабатывать деньги официальными заказами, издавать свои альбомы и каталоги. А также разрешение отправлять свои работы на международные выставки, что позволило им стать частью мирового фотографического процесса уже в те годы. Литовская фотография с ее гуманистическим акцентом представляла в советской культуре «новый взгляд», в том числе обнажая в фотографии тело. Связи с Литвой у харьковских фотографов не ограничивались заочными контактами. Фотографы ездили друг к другу, совместно проводили досуг, активно обменивались наработками, через литовских коллег передавали свои снимки на европейские конкурсы, а также получали от них свежую информацию о новых веяниях в мировой фотографии. Витас Луцкус (1943–1987) был одним из наиболее дерзко мыслящих авторов среди литовцев, чье влияние на свою практику отмечали участники группы «Время». В частности, Борис Михайлов и Юрий Рупин совместно с Витасом Луцкусом, отдыхая в Крыму, создавали перформативные портреты друг друга, на примере чего можем говорить и о тесных личных связях между фотографами разных республик, и о непосредственной циркуляции нового взгляда на фотографию и художественных проявлений в практике авторов [18]. Обнаженная женщина у литовцев была романтизированной, опоэтизированной, к острой социальной тематике в агрессивных визуальных формах литовские фотографы не прибегали. Они очень тонко чувствовали ту грань дозволенного, что была начерчена им советской властью. Харьковчане же пребывали под постоянным и тщательным контролем КГБ уже после первых своих публичных встреч внутри клуба как группа «Время» [19]. Их фотография была более чем броской, порой эпатажной, практически всегда с оттенком социальности и критики советской власти, а также со свойственной для позднесоветской интеллигенции «фигой в кармане» — внутренним протестом запретам и цензуре. 

Внутри группы «Время» изображение обнаженной натуры имело ряд отличий. По образцу живописной натурной практики, моделями для фотографов преимущественно становились подруги и жены — приближенные к их кругу женщины. Такие снимки с обнаженной натурой могли идеологически не соответствовать тогдашнему образу советской женщины, но интуитивно отвечали общепринятому канону женской привлекательности. 

У многих участников группы «Время», несмотря на запретность картинки, женский образ в фотографии отчасти выхолощен и сведен к некоему условному эталону: категория привлекательности относительно обнаженной женщины в фотографии остается доминантной, преимущественно изображено молодое тело с правильными пропорциями. Так, обнаженное женское тело в фотографии Олега Малеванного видим привлекательным, эстетичным, даже после применения автором к снимкам ряда стилевых искажений и трансформаций. Но обнаженная натура у Бориса Михайлова была полной противоположностью эстетизированному образцу женской красоты и феминности. В фотографии Михайлова женщина чаще всего не идеализирована в своих формах, ее тело показано старым, молодым, худым или полным, но всегда разным, автор не следует  унифицированному негласному канону привлекательной женской обнаженности. Привлекательность для Михайлова становится маркером идеализированной советской картинки, против которой в своей визуальной практике он средствами фотографии выступает. Но важно отметить, что харьковские фотографы в пределах советской неофициальной фотографии гораздо смелее снимают обнаженное мужское тело. Одним из первых программных воплощений «теории удара» сквозь изображение обнаженного тела можно считать серию «Скрипка», созданную Евгением Павловым в 1972 году. Десяток снимков из нее Павлов отправил для публикации в польский журнал Fotografia, и в обход советской печати, «Скрипка» уже в 1973 году была частично опубликована в западной прессе с комментариями польского критика Яна Сундерлянда  [20]. В серии «Скрипка» запечатлена групповая мужская обнаженная фотосессия в природной среде. Мужское тело у Павлова — это поэтический образ открытости и свободы, метафора беззащитного инакомыслия, неподцензурности и нон-конформности. Композиция и кадр у Павлова четко структурированы и визуально создают ощущение сюрреальности происходящего. Среди прочего, это едва ли не первый мужской nude в позднесоветской фотографии. Опасность изображения мужского группового обнаженного тела в том, что оно могло быть воспринято властью как пропаганда мужеложства. Для постсоветского общества эта тема вплоть до сегодня является стигматизированной, а в советские 1970–е и вовсе наказывалась суровее, чем изображение женской наготы в категории «порнография». Даже попытка изобразить обнаженное тело в публичном пространстве за пределами естественных условий дозволенного обнажения — банях или во время гигиенических процедур — уже граничила с эпатажем и политическим жестом. Весь процесс съемки серии был запланирован автором, занял несколько дней и воплощался как некий хеппенинг, но результатом стала художественная серия фотографий, а не документация состоявшейся акции [21].

В том же году фотограф Юрий Рупин создает серию «Баня», она также является ярким примером мужской обнаженной групповой фотосессии. В отличие от Павлова, Рупин снимает обнаженных мужчин во время гигиенических процедур. Таким образом, умышленно переходя грань дозволенного, но не нарушая ее — это игра с законодательством и системой. Пар, окружающий героев съемки, вуалирует наготу, создает воображаемую ширму, которой прикрывает героев и придает всей серии ощущения подсмотренности. Дымка от пара также является заигрыванием фотографа с эстетикой пикториальной фотографии начала XX века, которая была заклеймлена советской властью как «буржуазная», а значит несоответствующая советской действительности.

Надежда Ковальчук отмечает в серии «Баня» увлечение Рупина телесной пластикой пионеров советской фотографии — Бориса Игнатовича, Аркадия Шайхета, Макса Пенсона [22]. По ее словам, тело у Рупина было не только попыткой спровоцировать власть буквальной телесностью в разрешенных ею категориях, но и осознанием собственного тела как последнего оплота приватности и неотчуждаемого опыта. Ярче всего это проявилось в ранней серии «Двое и море» 1975 года, и, в частности, работе «Мы» 1971 года [23].

Работа «Мы» Рупина — интимный семейный автопортрет. Расслабленная и вальяжная женская фигура рядом со сдержанной и чувственной мужской, которые композиционно возлежат внутри кадра, добавляют изображаемой сцене ощущения соприсутствия. Пара воплощает образ иной, интимной и трепетной семейности, существующей вне социальных штампов советской «ячейки общества», но внутри гуманистической традиции мировой фотографии того времени. Это сходство ощутимо, если сравнить практику Юрия Рупина с его литовским товарищем Витасом Луцкусом, который также снимал семейные автопортреты, ставя индивидуальность и человечность выше категории социальности. 

Иной эстетической фотографией, щедро приукрашенной визуальными эффектами, увлекался участник группы «Время» Олег Малеваный. Он был признанным технологическим мастером среди харьковчан, осваивал разнообразные сложные подходы в работе с фотографическим слоем, с процессом альтернативного введения цвета в фотографию — техникой эквиденсит. Цвет и «таяние» формы определяют восприятие тела в фотографии Олега Малеваного. Его интерес — тело женское. В нем нет социальности, но есть неприкрытое увлечение эстетическими характеристиками не только финального результата его работы — снимка, но и героинями, которых он фотографирует. К примеру, в работе «В ожидании» автор широкоугольной камерой с верхнего ракурса съемки портретирует сидящую на стуле девушку с запрокинутой головой. В таком ракурсе изображение будто бы тает на глазах зрителя, создает ощущение наркотического дурмана, словно расплывается каплей бензина в луже разнообразными формами и цветами. Техника цветной изогелии удачно подчеркивает изменчивость возможных трактовок, а тревожные оттенки сине-желтого, белого и черного цветов выявляют психоделический подтекст.

В другой известной серии «Гравитация» Малеваный в технике черно-белого коллажа создает альтернативную реальность, собирая ее из осколков уже существующей, — фрагментов других фотографий. В кадре на фоне апокалиптического пейзажа изображены женские обнаженные фигуры, хрупкость изображаемых героинь подчеркнута тревожностью окружающей действительности. Изначально «Гравитация» создавалась как лирическая, но после чернобыльской трагедии обрела новые коннотации и была интерпретирована как художественное визионерство — предчувствие автором техногенной катастрофы. 

Модификации тела, внедрение в его целостность и внешний облик дополнительных элементов, будь то пирсинг, татуировки или даже несоответствие принятым нормам внешности в советском обществе, расценивались как проявление инакомыслия, маргинальности и даже отождествлялись с тюремной субкультурой. Отчасти поэтому видоизменение образа тела в искусстве также воспринималось как попытка нарушить естественное «совершенство» человеческого тела, вывести его в формальную плоскость. Для искусства, в особенности фотографии с ее однозначной функцией в советском обществе — документирование реальности, — подобный подход становился опасным проявлением поруганного в то время формализма.

Фрагментирование тела и конструирование новой телесной формы практиковал участник группы «Время» Геннадий Тубалев. Его работа «Призрак матриархата» 1971 года — это монтаж, контрастное черно-белое симметричное изображение, собранное из фотофрагментов женского тела — груди, округлости бедер и талии. Телесную форму Тубалев опредмечивает, доводит до утилитарного образа, схожего с предметами декоративно-прикладного искусства — вазы или сюрреалистической скульптуры. Что, в свою очередь, отсылает к образам пышногрудых первобытных венер и многогрудых мифологических богинь. Но сюрреальность форм, разрешенная в поле историографии, литературы и мифологии, была запрещена к внедрению в поле советской визуальности. 

Тело советского человека фактически принадлежало советской власти. Само советское общество воспринимало себя как тело, некий corpus, в котором существовало противопоставление подобающее/неподобающее, свое/чужое, формальное/неформальное, официальное/неофициальное и даже крайне субъективное противопоставление красивого/некрасивого. И так же, как советскому гражданину не подобало раскрывать душу перед иностранцем, так и советскому телу было запрещено обнажение перед взорами западного мира. Вместе с тем, тело в позднесоветской альтернативной культуре отнюдь не ограничивалось исключительно наготой: оно существовало между физическими и онтологическими качествами телесности. Определялось одновременно и как социальный винтик советского общества, и как воплощение индивида в нон-конформной культуре.

«Об этих годах Михайлов вспоминает, говоря о „веере боли”, которую выражала группа, где каждый имел свой градус поворота: Малеваный — боль эстетскую, Павлов — телесную, сам Михайлов — социальную», — пишет в своей статье о группе «Время» Татьяна Павлова [24]. Объяснения требует определение «боли» Павлова как боли телесной, ведь большинство авторов в тот или иной период также снимали обнаженную натуру, или как называли это сами харьковчане, — «акты». Тесная связь Павлова с телесностью в определении Михайлова обоснована одной из программных серий Евгения Павлова  — «Алкогольный психоз», созданной в 1983 году.

«Алкогольный психоз» — репортаж, который фотограф снимал в психиатрической больнице. Формально и тематически эта работа предшествовала знаменитой серии Бориса Михайлова «История болезни». Конвульсивная и буквально связанная больничными веревками телесность в «Алкогольном психозе» Павлова видоизменилась спустя 15 лет в серии «История болезни» Бориса Михайлова болью политической, маргинальной и стала крайне реальным, хоть и художественным, отражением советской и постсоветской действительности.

Сексуальная революция в западной культуре была противоположностью  советской идее «ячейки общества». Процесс высвобождения тела из оков религиозного морализаторства определил социальную постреволюционную повестку 1920-х и был свидетельством прогрессивных социалистических идей. Вторая волна сексуального высвобождения назревала в 1960-е, параллельно с сексуальной революцией в западном мире. Этот внутренний накал советского общества так и не вылился в массы идеями сексуальности, но превратился во внутренний бурлящий вулкан жажды свободы. 

Притесняемая и скрываемая телесность приобрела критическую социальную интерпретацию и стала скрытой метафорой бунтарских идей. В контексте тех лет, харьковские «акты» в фотографии существовали вне эротики. Ведь несмотря на обнаженность, в наготе авторы видели гораздо больше социальной метафоры, чем буквальной порнографичности. Это стало внутренней потребностью к обнажению собственных мыслей в кругу участников группы «Время», к откровенности в работе с фотографией и восприятии ее как рупора собственных социальных настроений. И воплотилась идеями групповой коммуникации, возникновением «теории удара» и созданием альтернативной фотографической формы в украинской позднесоветской фотографии. 

В украинском послевоенном искусстве происходило закономерное разделение на официальный и неофициальный художественный продукт, что часто создавался одними и теми же авторами. В неофициальной практике художники использовали образ человека для формальных модернистских экспериментов с цветом, композицией, формой, отрабатывали в них не реализовавшиеся в украинском искусстве «модернизмы» начала XX века. Тема современного и своевременного человека был малоинтересна тогдашнему неофициальному искусству, а социалистический реализм с позиции официальной повестки взял на себя функцию создания образа «идеального советского человека». Но все это не было реальным отображением действительности. До тех пор, пока харьковские фотографы, в попытках разрушить псевдодокументальность советской фотографии художественными инструментами, не показали современникам их самих, проявив альтернативный реализм фотографическим медиумом в позднесоветском украинском искусстве. 

[1] Явления Харьковской школы фотографии не в полной мере теоретически описано, осмыслено и концептуализировано. Основные аспекты начального периода деятельности группы «Время» зафиксировала в статьях и публикациях историк искусства и непосредственная участница событий, доктор искусствознания Татьяна Павлова.

[2] 1971–1976 – существования группы «Время» при харьковском областном фотоклубе. Из-за «радикализма группы «Время» фотоклуб закрывают в 1976 году. Фотографы продолжают тесно коммуницировать составом группы «Время» вне фотоклуба вплоть до конца 1980-х годов.

[3] 5.6 (2012).

[4] Pavlova (2018: 2). Из частного разговора с Евгением Павловым обозначим, что группа была создана по аналогии с прибалтийскими фотографическими объединениями, в частности эстонской группой Stodom. Идею поддержали Борис Михайлов, Олег Малеваный, Геннадий Тубалев и Александр Супрун. Позже присоединились другие участники группы.

[5] Чмырева (2014: 209).

[6] Іллюшина (1997: 15).

[7] Подробнее о теме тела в позднесоветской фотографии см.: Іллюшина, (1997: 14–17).

[8] В 1960 году принята статья 228 Уголовного кодекса об изготовлении или сбыте порнографических предметов в Уголовном кодексе СССР, что до сегодня в независимой Украине продолжает законодательно цензурировать изображение обнаженного тела в искусстве.

[9] Kovalchuk 2019.

[10] Pavlova (2018: 3).

[11] Бадовинац (2015: 25).

[12] В классификации коллекции восточноевропейского искусства Музея современного искусства в Любляне, кураторы коллекции концептуализируют искусство через образ тела и его восприятие. Таким образом, период 1980-х годов авторы описывают сквозь образ тела как «театра». Но для Харькова и, в частности «Группы быстрого реагирования», с коллективной серией «Если бы я был немцем» перформативность и театральность в условия социальных и политических ролей является наиболее емким определением и обозначает период 1990-х в украинском искусстве.

[13] Группа Быстрого Реагирования (1994–1996), участники Борис Михайлов, Сергей Братков, Сергей Солонский. Группа основана после участия Бориса Михайлова и Сергея Браткова в проекте «Алхимическая капитуляция» на борту флагмана ВМФ Украины «Славутич» в Севастополе под кураторством Марты Кузьмы.

[14] Павлова (2013).

[15] Ридный, Кривенцова (2008).

[16] Под «русским концептуализмом» Борис Михайлов подразумевает Московский концептуализм.

[17] Викулина (2008).

[18] Речь идет о портретах Бориса Михайлова и Юрия Рупина авторства Витаса Луцкуса из серии Коллеги 1958–1986. Снимки сделаны в Судаке и Ялте между 1971–1982 годами (Luckus 2014: 126, 128, 129).

[19] Рупин (1980s).

[20] Pavlova (2018: 8).

[21] Pavlova (2018: 5).

[22] Kovalchuk (2019).

[23] Kovalchuk (2019).

[24] Павлова (2013).

Библиография

5.6 (2012) = 5.6 [журнал -], 7 (2012), май — Харьковская школа фотографии.

Kovalchuk (2019) = Kovalchuk, Nadezhda: Photographic tropes of Jury Rupin. [Электронный ресурс] URL (Дата обращения: 28.05.2019).

Luckus (2014) = Vitas Luckus. Kuryba. Works, sub.Margarita Matulyte, Tatjana Luckiene–Aldag, Lietuvos dailes muziejus, Lietuvos fotomenininku sajungos Kauno skyrius, Vilnius 2014. 

Pavlova (2018) = Pavlova, Tetiana, Pavlov, Yevgeniy: Violin, Rodovid /Grafprom, Kyiv/ Kharkiv 2018: 2–11.

Бадовинац (2015) = Бадовинац, Зденка, Кръстева, Снежана, Пишкур, Бояна: Грамматика свободы/ пять уроков. Работы из коллекции Arteast 2000+ [каталог], Гараж, Москва 2015.

Викулина (2008) = Викулина, Екатерина: «Игра в фотографию. Борис Михайлов — о том, как все начиналось и что из этого вышло», Photographer.ru. URL (Дата обращения: 30.05.2019).

Іллюшина, (1997) = Іллюшина (Павлова), Т.: «Тіло: Українська фотографія 70–90 рр.», Парта, 1 (1997): 14–17.

Павлова (2013) = Павлова, Татьяна: «Веер в кулаке», Галерея [Электронный ресур] URL (Дата обращения: 30.05.2019).

Ридный, Кривенцова (2008) = Ридный, Николай; Кривенцова, Анна: «Борис Михайлов: „Концептуализм для меня — это аналитическая позиция”» //Художественный Журнал, 70.2008). [Электронный ресурс] URL (Дата обращения: 30.05.2019).

Рупин (1980s) = Рупин, Юрий: Дневник Фотографа (с комментариями автора через тридцать лет). [Электронный ресурс] URL (Дата обращения: 29.05.2019).

Рупин (2000) = «Юрий Рупин. Дневник фотографа в архивах КГБ». [Электронный ресурс] URL (Дата обращения: 29.05.2019).

Чмырева (2014) = Чмырева, И[рина]: «Фотография в СССР: сорок лет от Победы до Перестройки. Обзор тенденций развития фотографических языка и пространства», [в:] Неофициальное искусство в СССР. 1950–1980–е годы, ред.-сост. А. К. Флорковская, отв. ред. М. А. Бусев, НИИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, БуксМАрт. — Москва 2014: 206–221.

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre